Ж. Вардзелашвили
«Внутренняя»
сторона текста
(Опубликовано: Славистика в Грузии. ТГУ. Выпуск 5. Тб., 2004, с. 32-36)
Текст является
фундаментальным понятием современной лингвистики и семиотики. Кроме
коммуникативной функции, в нем реализуется смыслообразующая функция, когда сам
текст становится своеобразным генератором смыслов. «Исходно заложенный в тексте
смысл подвергается в ходе культурного функционирования текста сложным
переработкам и трансформациям, в результате чего происходит приращение смысла.
Поэтому данную функцию текста можно назвать творческой» (1, 90). По всей
видимости, можно говорить о бинарности текста – с одной стороны, это
смыслосодержательная структура, с другой, - смыслообразующая. Однако бинарность
текста не ограничивается вышеупомянутой оппозицией.
Говоря о тексте, корректнее, видимо, иметь в виду его дихотомичность, поскольку дихотомия – явление, представляющее собой последовательное деление целого на две части, затем каждой части снова на две и т. д. Как структура, текст поддается расщеплению на множество бинарных подсистем. Еще одной оппозицией текста можно, к примеру, назвать его статическую и динамическую стороны, либо структуру ожидания и структуру новизны и т.п. Эти раздвоения не есть онтогоничные противопоставления, напротив, именно в их взаимодействии и скрещении текст, заряжаясь энергетикой, может функционировать и жить. Если текст – это некая структура, то все возможно вычленяемые в нем аспекты, уровни, ракурсы – это подсистемы, обеспечивающие работу данной структуры.
При описании того или иного литературного текста неизбежно возникает дилемма – что есть объект анализа в данном тексте? Реальный ряд элементов или субъективно-импрессионистическая ткань? Понимание художественного текста как дихотомичного дискурса позволяет, помимо внешней, сюжетной стороны, выделить в нем сторону внутреннюю. Именно внутренняя сторона художественного текста определяет его духовность, аккумулируя в себе информацию культурно-нравственную, этическую, эстетическую и т. п., расширяя семантику семиотического знака, а через него – всего текстуального пространства.
Однако в силу все еще отсутствующей четкой терминологической содержательности понятия «дискурс», следует, очевидно, оговорить наше понимание данного явления. Дискурс трактуется, порой, столь полярно, что в научной литературе можно встретить толкование его и как едва ли не синонимичное тексту понятие, и как антонимичное. Дискурс также отождествляют с речью, рассуждением, его трактуют как последовательное сочетание словесных знаков и т. д. Мы полагаем, что литературный (художественный) дискурс –это, прежде всего, интенциональность текста, его концептуальное и творческое пространство, где генерируются подтексты, созначения, импрессии, интерпретации, где функционируют не значения слов, а их концепты. В таком понимании текст и дискурс едины, но разнонаправлены: текст тяготеет к линейности, дискурс – виртуальности. Хотя, конечно же, такое деление весьма условно. Но допущение о том, что дискурс литературного произведения – его когнитивное поле, представляется достаточно обоснованным.
Дихотомичность текста не ограничивается его условным разделением на внешнюю – сюжетную и внутреннюю – духовную стороны. Она перманентно присутствует в нем, ибо литературный текст – это почти всегда выбор: «необходимость выбора постоянно присутствует даже на уровне отдельного предложения – по крайней мере когда там попадается переходный глагол» (2, с. 15). Выбор (право) пойти за сюжетом или за мыслью, выбор вступить в диалог с писателем или уйти от него, выбор прочесть слово и выбор понять его – и есть выбор стороны текста. В распоряжении автора имеется набор сигналов, которыми он направляет своего читателя. Сами сигналы не всегда материальны, но энергия, генерируемая ими, ощущается всегда, если автор и читатель совпали в некой точке экстралингвистического порядка. Духовные вибрации текста передаются через слово – материальный знак, но процесс этот сродни тайнописи: вскрыть глубинные смыслы, зашифрованные в тексте, может только посвященный. Для автора таковым является некий идеальный читатель, к которому он обращается.
Степень семантической растяжимости той или иной языковой единицы задается намерением автора и реализуется когнитивно-креативными возможностями адресата. Как утверждал выдающийся импровизатор смыслов Умберто Эко, «в конце концов, всякий текст – это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него. Текст, в котором излагалось бы все, что человеку надлежит понять, обладал бы серьезным недостатком – он был бы бесконечен» (2, с. 9).
Для понимания того, что мы воспринимаем, при чтении и других зрительных опытах, мы активируем богатую цепочку наших ассоциативных реакций, но «усваивается лишь то, к чему есть посылка в сознании, во внутренних требованиях духа» (3, с. 64).
Говоря о сторонах текста, следует помнить о том, что в ставшем хрестоматийным соссюрианском понимании текст – есть манифестация языка, в нем реализуются все языковые функции. Обе стороны текста, которые мы выделяем, манифестируются через язык, но степень семантической нагрузки языковой единицы в них принципиально различна. Будучи частью системы – формой существования языка, - текст и сам есть система, в которой, как мы уже отмечали, функционируют различные подсистемы. Одной из таких структур является система смыслообразования: 1) слово в конкретном тексте может обрастать смыслами, невозможными в другом языковом окружении; 2) слова в тексте могут по воле автора излучать смыслы, которые настолько отдалены от источника излучения, что можно говорить о смыслах, скрытых в «промежутках между словами».
Любой художественный текст
имеет в своей ткани слова, отмеченные особым ореолом, окрашенные коннотативной
символикой. Но не любое слово может стать словом – символом, словом-кодом,
словом-энигмой. Отмеченность таких слов объясняется нашей архепамятью –
мифологической и библейской, -
культурой, потенциями интеллекта, индивидуальным сознанием человека,
функциональной ассиметрий левого и правого полушария мозга и избыточностью
внутреннего потенциала слова. Скрытые смыслы таких слов дешифруются в результате
ряда интерпретационных операций, которые осуществляются читателем под
воздействием авторского голоса. Когнитивно-креативный процесс в нашем сознании
начинается с некоего импульса, с толчка, который читатель ощутил в тексте. Это
невидимая глазу, но ощутимая духу материя приводит в движение сложнейшие
механизмы в нашем ментальном пространстве. Это некая частица, способная довести
слова до точки «выброса» нового смысла. Она не вычленяется на уровне семного и
компонентного анализа слов, но присутствует в слове как детонатор взрыва смысла.
Именно поэтому мы полагаем, что компонентный анализ слова может быть дополнен
дальнейшим дроблением семы на наносмыслы (Подробнее
об этом см. Вардзелашвили Ж. Наномасштабное
исследование
лексических единиц // Научные труды
СПб. - ТГУ, Y,
2002; Наносмыслы в компонентном анализе слова // Славистика в Грузии, ТГУ. № 4,
2003; Гиперсмысл поэтического слова // Научные труды
СПб.-ТГУ, YI,
2003; Наносмыслы лексических структур // Русское слово в мировой культуре, т.I,
СПб., 2003).
Наносмыслы слова структурируют гиперсмысл слова, который может быть представлен как слово в совокупности своих ЛСВ + диффузная общность модулей, в которых заключены сиюмоментные образы, ассоциации и коннотации, принадлежащие именно данной «языковой территории», данному тексту, данному разговору данного автора с данным читателем.
Потенциальные семы слова, реализующиеся через наносемы в конкретном текстуальном пространстве, могут быть объяснимы через интертекст, макротекст, через концепт слова, через концептосфру. Как видим, такое прочтение текста, при котором соположение элементарных частиц смысла внутри его семной структуры несет в себе потенцию семиозиса, определят и сам поход к тексту как единицы филологической и единицы социокультурной.
Пространство, в котором слова «разыгрывают сами себя», становясь авторефлексивными, чаще всего – поэтический текст. Мы неоднократно обращались к языку Иосифа Бродского для иллюстрации рассуждений о смысловых преобразованиях слов.
В стихотворении «Глаголы», датированном 1960-м годом, читаем:
Земля гипербол лежит под ними,
как небо метафор плывет над нами!
Но обратимся сначала к названию. М. Ю. Лотман в работе «Мандельштам и Пастернак» определил лексико-грамматические «пристрастия» поэтов. Мандельштам – поэт глагола, и в этом Бродский связан с линией Мандельштама, а не Пастернака. Бродский не пишет глаголами, сводя их в текстах до необходимого минимума. С другой стороны, глагол – это не только название части речи, обозначающей действие или состояние предмета, это и само слово, сама речь. Однако у Бродского глагол избран не в высокой ипостаси, а самой будничной: слово-действие, в рутинном однообразии монотонных повторений. По воле гения автора, глагол как обозначение части речи в названии к концу стихотворения возвышается до возможностей пушкинского глагола, которому подвластно жечь сердца людей. Но если пушкинский глагол-слово сжигает людские сердца во имя высоких надежд, то у Бродского он по-прежнему – обозначение действия, но действия, в страшной бессмысленности которого сжигаются не только сердца, но и судьбы людей. В стихотворении «Глаголы» речь идет о людях-роботах, молчаливых глаголах, пребывающих в постоянном движении, как и подобает той части речи, с которой их ассоциирует автор. Постоянное движение человека – сродни суете. «Глаголы без существительных. Глаголы – просто». Там, где суета – нет места размышлению. Размышление – это существительное. Мысль – существительное. Их и не должно быть, если люди – глаголы, ставшие заложниками системы, если глаголы-люди – всего лишь нечто, лишенное индивидуальности.
Глаголы – просто.
Глаголы,
которые живут в подвалах,
говорят – в подвалах, рождаются – в подвалах
под несколькими этажами всеобщего оптимизма.
И перед глазами читателя возникает зловещий силуэт не столь далекого прошлого: подвал – тюрьма, подвал – нищета. Лучезарность нескольких этажей оптимизма для избранных: сталинский ампир, парады, Любовь Орлова…
У глагола три времени, у человека – детство, молодость, старость. Времена сменяют друг друга, поколения сменяют друг друга и – «всеми своими тремя временами глаголы однажды восходят на Голгофу», где некто «стучит, забивая гвозди в прошедшее, в настоящее, в будущее время». Голгофа – символ страданий, символ очищения ради человечества. А эти глаголы-заложники, страдают ли и они ради очищения и будущего спасения? Может быть, верно то, что некто забивает гвозди, как безвозвратно заколачивают крышку гроба? И гвозди эти забивают не только их прошлое, ведь и настоящее этих глаголов похоже на смерть, и в будущем для них нет жизни. Так есть ли смысл в такой жертве?
А все глагольное так суетно для мироздания: «земля гипербол лежит под ними». Лежит – это статика, земле все равно, тем более, что она и не в силах двинуться под тяжестью гипербол (лжи, обещаний, врагов…). Но есть еще «небо метафор». Оно живое. Оно плывет, ничем не отягощенное, кроме иллюзий, кроме надежд. Но оно не над глаголами, – оно для других: «земля гипербол лежит под ними, как небо метафор плывет над нами!».
Будучи ограниченными объемом статьи, мы, к сожалению, не можем представить весь иллюстративный материал, проанализированный нами с позиций смысловых преобразований внутри «избранных» слов. Их компонентный анализ поддается расщеплению до наносемного уровня, а семантическая «перезагруженность» моделирует гиперсмысл и, как следствие – гипертекст. Процессы эти скрыты во внутренней стороне текста – когнитивно-креативном пространстве, где слова-энигмы «разыгрываются» по иным канонам.
В Нобелевской лекции Бродский произнес: «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык подсказывает или просто диктует следующую строчку». Как поэт, Бродский олицетворяет и одухотворяет язык, но в сказанном можно найти и ответ, где искать ключи к словам-загадкам. Прежде всего, - в самом языке. И далее следующая подсказка: «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал» (4, с. 15-16). Язык диктует мысли, мысль диктует языку.
Лингвистика последних
двух десятилетий закрепила за собой право изучать величайший феномен – язык
сквозь призму не только собственно лингвистическую, но и когнитивно-креативную.
Попытка выделить в тексте его внутреннюю сторону, мотивирующую духовные вибрации
текста и генерирующую в словах смыслообразующую энергию, представляется нам
движением в этом направлении.
Использованная литература:
1. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.
2. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб, 2002.
3. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2001.
4.
Бродский И. Письма римскому другу. СПб 2002.
Ж. Вардзелашвили
«Внутренняя» сторона текста
Понимание художественного текста как дихотомичного дискурса позволяет, помимо внешней, сюжетной стороны, выделить в нем сторону внутреннюю. Именно внутренняя сторона художественного текста определяет его духовность, аккумулируя в себе информацию культурно-нравственную, этическую и эстетическую.
J.
Vardzelashvili
“Inner”
side of the text
Coprehension of the artistic text as a dihotomocal
discurs enables us to separate in it not only the external side, but the inner
side as well. Exactly the inner side of artistic text defines its spirituality,
accumulating in itself the cultural and moral, ethical, esthetical information.