Вардзелашвили Ж.                                                                                                                 В каталог      

(Грузия)

 О двоякой сущности метафоры

(Опубликовано:  Санкт-Петербургский государственный университет и Тбилисский государственный университет. Научные труды. Серия: филология. Выпуск IV. СПб-Тб., 2002, с. 66-77)

         Метафора – есть творчество, творчество – это метафора. Ибо все, что подтекстно – метафорично, все, что лишено подтекста – банально, а значит – не творчество. Слова, которые не просто называют, но «озвучивают» мысли, нуждающиеся в объемной номинации, проходят через некую внутреннюю диффузию, активизируя свой семантический потенциал и – как результат – «взрываются» новым смыслом. Этот процесс всегда можно проследить на страницах большой или просто «качественной» литературы. Изменения в семантическом русле слова могут быть естественны, элегантны или крайне искусственны, поскольку являются своего рода заложниками вкуса и мастерства автора. Как и произведение искусства, «штучное слово» может уйти в массы и раствориться в них. Удобное и емкое, слово-метафора снашивается до штампа и активно живет в языке, сместившись из сферы эстетики в будничность. Но это не падение вниз, а гарантия жизни – оно понятно, необходимо, оно под рукой, в отличие от менее удачных творений, которые язык, возможно, счел излишне напряженными и усложненными. Став фактом языка, слово-метафора получает законное право на активную жизнь в языке. Эта узаконенность фиксируется в словарях  соответствующими пометами (типа перен., разг., и т. п.). Получив от языка статус узуальной, метафора, в свою очередь, обеспечивает языку развитие и, в принципе, бесконечное расширение. И если метафора – это некий символ, то «всякий язык представляет собой алфавит символов, употребление которых предполагает некоторое общее с собеседником прошлое» (1). Иначе говоря, мы снова убеждаемся, что в основе понимания метафоры – человек, именно он выступает «в любом случае сотворения метафоры «мерой всех вещей»…, умудренный делами и наделенный страстями… Говорить о том, что набор стереотипов, известный реципиенту, - это и есть гарантия прочтения метафоры, это почти банальность» (2). Но именно эта «почти банальность» узаконивает антропометричность в любом из ракурсов изучения метафоры.

Двоякая сущность метафоры – быть средством языка и поэтической фигурой – была отмечена еще Цицероном: «Подобно тому, как одежда, сперва изобретенная для защиты от холода, впоследствии стала применяться также и для украшения тела и как знак отличия, так и метафорические выражения, введенные из-за недостатка слов стали во множестве применяться ради услаждения» (3, с. 381).

С точки зрения исследования, мы сталкиваемся с известным вопросом, что первично – языковая или художественная метафора? Исходя из утверждения Цицерона – языковая, с другой стороны, множество примеров подтверждают -  удачный художественный опыт осваивается языком и со временем теряет автора. По всей видимости, ответ на этот вопрос предполагает известную корреляцию диахронии и синхронии. На синхроническом уровне, безусловно, именно художественная метафора  (в широком понимании этого термина, включая и публицистическую) является мощным источником развития языка.

Противопоставление языковой метафоры поэтической впервые было осуществлено Шарлем Балли (4, с. 331). В настоящее время существование двух типов метафор – языковой и художественной – признано бесспорным. Существует целый ряд терминов, используемых для обозначения художественной метафорической номинации (художественная, поэтическая, тропеическая, индивидуальная, индивидуально-авторская, творческая, речевая, окказиональная, метафора стиля и т.д). Однако традиционный термин  художественная метафора представляется наиболее универсальным, так как включает в себя все характеристики, отраженные в других терминах (индивидуальный и творческий характер, окказиональность как неповторимость, принадлежность к определенному типу тропов).

        Возникая как результат целенаправленных и сознательных эстетических поисков, художественная метафорическая номинация исследуется в поэтике как одна из основных эстетических категорий.

Языковая метафорическая номинация стихийна (но поддается системному изучению как узаконенный факт языка), заложена в самой природе языка и исследуется в лингвистике как комплексная проблема, имеющая отношение к разным специальностям: лексикологии, семасиологии, теории номинации, психолингвистике, лингвостилистике. Языковая метафора иначе называется также узуальной, безобразной, общеупотребительной, стертой, мертвой и т. д.

В чем основное различие языковой и художественной метафоры?

Поскольку художественная речь является «исключительной предназначенности и обособленной от норм живого языка» (5, с. 4), имеющей помимо реального и логического содержания, эстетический объект – «семантические обертоны смысла», которые могут быть восприняты и исследованы только в пределах художественного произведения в целом (5, там же), то и художественная метафора многомерна, отличается новизной, оригинальностью, производимостью; она переводит предмет за пределы стандарта восприятия.

          Н. Д. Арутюнова отмечает следующие характерные черты художественной метафоры: 1) слияние в ней образа и смысла; 2) контраст с тривиальной таксономией объектов; 3) категориальный сдвиг; 4) актуализация «случайных связей»; 5) несводимость к буквальной перифразе; 6) синтетичность, диффузность значения; 7) допущение разных интерпретаций; 8) отсутствие или необязательность мотивации; 9) апелляция к воображению, а не к знанию; 10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта (6, с. 20).

Что касается языковой метафоры, то она представляет собой готовый элемент лексики: такую метафору не надо каждый раз создавать, она воспроизводима в речи зачастую без осознания говорящим фигурального смысла первичных слов.

Проблема соотношения языковой и художественной метафор уходит корнями в проблематику соотношений общенародного и поэтического языка: признавая функциональную специфику каждого из этих явления (7), исследователи либо трактуют их в противопоставлении друг другу (8), либо во взаимном единстве (9).

Вопрос о соотношении метафорического строя в языке и художественной речи в соответствии с вышеизложенным может решаться двояко: либо между языковой и художественной метафорой нет принципиальных различий, и эти типы метафор могут рассматриваться как единый объект, либо различия между ними следует признать достаточными, чтобы расценивать языковую и художественную метафоры как самостоятельные объекты исследования.

В пользу первого положения обычно приводятся те аргументы, что языковая и художественная метафоры сходны по принципам семантических процессов и между ними нет непреодолимой границы хотя бы потому, что сферы их применения взаимопроницаемы (10).

Действительно, отдельные образы переходят из художественной литературы в общий язык и наоборот, т. е. стираются, превращаются в штамп в первом случае и восстанавливают первозданную образность во втором.

Сравним, с одной стороны, многочисленные языковые метафоры, которые генетически принадлежат фольклору или художественной литературе: утро жизни, огонь любви, песня льётся и т. п. С другой стороны, в художественном тексте возможно наполнение языковой метафоры, этой пустой или почти пустой словесной оболочки (с точки зрения экспрессивности), в которую можно вложить все, что угодно, свежей образностью, вовлечение языкового штампа в динамическую и напряженную игру, в которой погибшая было метафора «реинкарнируется». Сравним: туманный взгляд – «Ее глаза как два тумана…» (Заболоцкий); камень на сердце – «И упало каменное слово на мою еще живую грудь… (Ахматова); мягкая тишина – «пахучий мякиш тишины…» (Есенин). Используя в качестве исходного языкового материала языковые метафоры (в данном случае мы не касаемся других источников словесного творчества), писатель развертывает их, оживляет и поднимает до чувственного восприятия; при этом уже не ближайшее окружение метафоры, а весь контекст начинает нести в себе метафорический заряд.

Взаимопереходы того или иного образа из общего языка в художественный текст и наоборот отнюдь не означают тождества или близости (семантической, коммуникативной) языковой и художественной метафор.

Образность языковой метафоры обычно осознается только исследователем: в спонтанной речи (или в художественном тексте, если нет особой эстетической нагрузки) языковая метафора не обнаруживает образного элемента без ущерба для смысла высказывания и может быть заменена своим семантическим эквивалентом (сравним: песня льется – песня звучит).

В художественной метафоре это невозможно: если бы мы попытались произвести такую замену, легко убедились бы, что этого нельзя сделать, не уничтожив самого высказывания (сравним, например, несостоятельные, с нашей точки зрения, попытки «перевести» поэтические метафоры В.Маяковского на обычный язык: рыло власти – «внимание, забота»; темя времени – «циферблат, таблица счета»; за тоски хоботом – «гнетом, давлением»; на спинах рыданий и маршей – «в сопровождении» и под. (11, с.12).

Мы исходим, следовательно, из того, что языковая и художественная метафоры различны по своей семантичности и коммуникативной сущности и факт их взаимопереходов и взаимовлияния не свидетельствует о разрушении этого различия.

Современные исследования языковых метафорических номинаций обнаружили различия между языковой и художественной метафорами, реализующиеся в разных аспектах.

Различия между языковой и художественной метафорами в гносеологическом аспекте таковы. Отражая обычные жизненные явления и «коллективно осознанные способы характеристики явлений» (12, с.25) и классифицируя в соответствии с этим элементы действительности, языковая метафорическая номинация участвует в одном ряду с другими лексическими единицами в общем для всего народа членении этой действительности.

Художественная метафора, напротив, стремится сместить очевидные для всех отношения, при этом «традиционные классификации рушатся» (13, с.331). Например: «Тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения» (Маяковский); «Откуда взялась эта толпа ложных идеалов?» (Битов); «В игольчатых чумных бокалах мы пьем наважденье причин» (Мандельштам); «Меня посадили в яму времен» (Битов). Трактуя художественную метафору как речевую и противопоставляя ее языковой метафоре, В.Н.Телия постулирует основные различия между этими видами метафор следующим образом: в языковой метафоре ассоциативные связи объективированы, они соответствуют предметно-логическим связям, отражающим языковой опыт говорящих, при этом коннотации, создающие метафору, закреплены узусом за смысловыми потенциями данного слова; коннотации речевой метафоры, напротив, отражают не коллективное, а индивидуальное видение мира, поэтому «они субъективны и случайны относительно общего знания» (14, с.192-194).

Различия же в логическом аспекте между языковой и художественной метафорами соотносятся с различиями референциальных связей в обычной речи и поэзии.

В исследовании Н.И.Балашова при сопоставлении особенностей обычной референциальной связи и референциальной связи в поэзии выявлены и сведены в бинарные оппозиции различия между этими категориями. Эти различия проявляются в отклонениях речи, в коннотационных отклонениях, в уровне смысловых неточностей, в ориентации означаемого на те или иные основные параметры референта. Если при графическом изображении референциальной связи в обычной речи уровень означающих в контексте изображен прямой линией, то поэтические означающие образуют не линию, а сферу (эллипсоид) «с турбулентными взаимодействиями, отклоняющимися от вертикального пути к означаемым»  (15, с.157).

Существенны различия языковой и художественной метафор с точки зрения их лексического статуса. Если языковая метафорическая номинация представляет собой самостоятельную лексическую единицу, относительно свободно вступающую в семантические связи и реализуемую в разнообразных лексических окружениях, то художественная метафорическая номинация не имеет такой лексической самостоятельности – она всегда связана со «своим» контекстом.

Особенности контекстуальной обусловленности художественной метафоры были описаны в работе В. Н. Телия «Вторичная номинация и ее виды»: речевая метафора «исходит» из конкретного контекста – рождается и существует в нем, распадаясь вместе с контекстом; коннотативные признаки, создающие метафору, фокусируются только в рамках данного лексического набора (14, с.194).

Действительно, вне связи с контекстом не может быть определена семантическая сущность художественной метафоры. Контекст для нее – не «обрамление», не фон, даже не «питательная среда», в которой может существовать метафора, а собственно семантическая субстанция метафоры, ее содержимое, которое далеко не всегда легко разложить на «фокус» и «рамку» (воспользуемся здесь терминологией Блэка, хотя, как уже указывалось, существуют и другие наименования для обозначения центра метафоры и необходимого для ее восприятия лексического окружения): «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло» (Мандельштам); «Большая вселенная в люльке у маленькой вечности спит» (Мандельштам).

Даже в случаях контекстного развертывания языковой метафоры контекст все равно является не «окружением», а самой сутью художественной метафоры.

Сравним такие языковые метафоры, как людской водоворот, нить жизни и их образное воплощение в художественном тексте: «Они потерялись в толпе, где новый универсам, а рядом с ним обувной, и люди там идут, как волны двух сливающихся рек, - нелепый людской водоворот растащил их в разные стороны» (Маканин. Один и одна); «Образно говоря, нить его жизни мерно струилась из чьих-то божественных рук, скользила меж пальцев. Без излишней стремительности, без разрывов и узлов, она, эта нить, находилась в ровном и несильном натяжении и лишь временами немного провисала» (Битов. Пушкинский дом).

К сказанному следует добавить, что минимальный метафорический контекст как «указательный минимум» (16, с.144), необходимый для реализации и восприятия языковой метафоры, обладает достаточно жестким конструктивным оформлением и этим принципиально отличается от свободного контекста художественной метафоры .

Глубокие различия между языковой и художественной метафорой обнаруживаются также на уровне семантической структуры метафорического значения. Языковая метафора при всей сложности своего устройства все же поддается структурированию и подведению под типовые схемы.

Что касается устройства лексического значения художественной метафоры, то в этой области исследования мы разделяем точку зрения, согласно которой каждая художественная метафора признается уникальной, несопоставимой по своей семантической структуре с другими художественными метафорами.

Если в структуре языковой метафорической номинации набор семантических элементов, каким бы многочисленным он ни был, все же исчислим, то в художественной метафоре он по существу беспределен (17, с.133).

Признание неповторимости каждой поэтической фигуры как свойства ее абсолютной уникальности (что делает тропы недоступными генерализации) приводит Бирвиша к отрицанию самой возможности разработки структуры поэтических текстов (18, с.50).

Исследование языковой метафорической номинации при системном подходе и выявлении типов направления метафорических переносов также обнаружило принципиальные и глубокие различия между рассматриваемыми видами метафор, главное из которых заключается в том, что языковую метафору отличает системный характер и, следовательно, она образуется и функционирует по законам языковой системы, а художественная метафора в этом отношении – внесистемна ( 19, с.36).

Отметим однако, что в некоторых работах, посвященных лингвистическому анализу метафоры, языковая и художественная метафоры, как правило, рассматриваются как единый объект исследования. Известны и теоретические обоснования такого подхода, в частности, обоснование, данное в работе В.Н.Телия «Типы языковых значений. Связанное значение слова в языке» (20, с.12).

И тем не менее поставленные рядом в пределах одного исследовательского текста, языковая и художественная метафоры по контрасту еще отчетливее обнаруживают присущие им различия.

Художественная метафора принципиально не способна составить один ряд с языковой метафорической номинацией – с общеизвестными, общепонятными лексическими средствами, легко отыскиваемыми среди других всякий раз, как в них появляется коммуникативная потребность.

В отличие от языковой, художественная метафора не может быть представлена анонимно.

О единстве авторских и общеязыковых метафор, по-видимому, можно говорить в том плане, что  субстратом (исходным материалом) в том и другом случае является общий для всех (как для среднего носителя языка, так и для писателя) язык.

Таким образом, мы исходим из того, что языковая и художественная метафоры как явления общего языка находятся в сложных и противоречивых связях и отношениях: общим для них является психолингвистическое и психологическое свойство перенесения наименования с одного предмета на другой на основе сходства.

Что касается соотношения языковой и художественной метафор в лингвистическом плане (по семантическим, номинативным, коммуникативным и другим свойствам), то здесь между ними обнаруживаются глубокие различия принципиального характера.

Языковая метафорическая номинация имеет системный характер, объективна, отражает коллективные предметно-логические связи, выполняет коммуникативную функцию, «анонимна», воспроизводима.

Художественная метафора внесистемна, субъективна, отражает индивидуальный взгляд на мир, выполняет эстетическую функцию, сохраняет «авторство», обладает максимальной синтагматической обусловленностью, уникальна, производима.

Литература:

1.   Борхес Х. Алеф. СПб., 2000.

2.   Телия В. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция. // Метафора в языке и тексте. М., 1988.

3.   Античные риторики. М., 1978.

4.   Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961.

5.   Ларин Б. О разновидностях художественной речи. (Семантические этюды.) (1922) // Ларин Б. Эстетика слова и языка писателя. Л.,1969 .

6.   Арутюнова Н. Метафора. // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 2000.

7.   Щерба Л. Опыт общей теории лексикографии (1940). // Щерба Л. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974.

8.   Ларин Б. О лирике как разновидности художественной речи. (Семантические этюды.)(1925) // Ларин Б.Эстетика слова и язык писателя. Л., 1969.

9.   Григорьев В. Поэтика слова. М., 1979.

10.   Арутюнова Н. Метафора // БЭС. Языкознание. М., 1998.

11.   Туранина Н. Особенности именной метафоры в поэзии В.Маяковского (лексический и семантический аспекты). АКД. Л., 1987.

12.   Виноградов В. Основные типы лексических значений слова. // Вопросы языкознания, 1953б, № 5.

13.   Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака (1935) // Роман Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987.

14.   Телия В. Вторичная номинация и ее виды. // Языковая номинация. Виды наименований. М., 1977.

15.   Балашов Н. Проблемы референтности в семиотике поэзии. // Контекст 1983. М., 1984.

16.   Шведова Н. Однотомный толковый словарь: (Специфика жанра и некоторые перспективы дальнейшей работы). М., 1981.

17.   Вольф Е. Прилагательное в тексте. // Лингвистика и поэтика. М., 1979.

18.   Бирвиш М. Семантика. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. Х. М., 1981.

19.   Скляревская Г. Метафора в системе языка. СПб., 1993.

20.   Телия В. Типы языковых значений. Связанное значение слова в языке. М., 1981.

 Vardzelashvili J.

About the double essence of metaphor

Summary

          Metaphor is creation, creation is metaphor. The question of the double essence of metaphor was put yet by the ancient rhetoricians. What is primary – the linguistic or the artistic metaphor and is there any difference between them. The differences can be observed in gnoseulogical, logical aspects, from the point of lexical status, semantic structure, by presence/absence of systematic, objective authorship, by reproduction/production. 

Wardzelaschwili J.

Über das zweifache Wesen der Metapher

Zusammenfassung

           Metapher ist das Schaffen - das Schaffen ist Metapher. Die Frage nach dem zweifachen Wesen der Metapher wurde noch von den antiken Rhetoren gestellt. Was ist primär – die sprachliche oder die künstlersche Metapher und wo verläuft die Grenze zwischen ihnen. Die Unterschiede kann man in gnoseologischen, logischen Aspekten im Standpunkt des lexischen Status, in der semantischen Struktur, in der Anwesenheit und dem Fehlen der Systematik, in der objektiven Autorschaft, in der Reproduktion und der Produktion beobachten.

    В каталог